En el estudio con: Sebastian Mullaert. (Parte 2.)

¿Por qué decidiste construir un estudio en la remota región boscosa de Röstånga?

“Crecí en un área todavía más remota –sin ninguna clase de vecinos y lejos de la ciudad, en una granja. Viví con mi esposa en la ciudad, primero en Lund, que era una sitio universitario, y luego nos mudamos a Malmo varios años. En el 2009 nos pasamos a esta pequeña villa, que queda a una hora en coche de Malmo. Algunos de nuestros amigos ya se habían mudado aquí y es un lugar muy apegado a lo espiritual y cultural. Mi esposa y yo manejamos un hotel a unos doscientos metros de donde el estudio y todo está conectado directamente con el parque nacional. También tenemos un apartamento en el hotel. Es un gran lugar para relajarse, conectarse con la creatividad, y crear y colaborar en el estudio.”

¿Cuáles fueron los desafíos de crear un estudio totalmente funcional aquí?

“Encontré esta “casa” en venta, pero no había sido utilizada en años. Era más como una pequeña choza para acampar, con mucho moho y ratones. No se podía vivir ahí en realidad. Mantuve la estructura original y construí una casa totalmente nueva con la ayuda de un carpintero. Nos tomó seis meses y reconstruimos todo: el drenaje, los retretes, la calefacción y las ventanas. Las paredes tienen un grosor de cuarenta centímetros, siendo a prueba del sonido de afuera, y haciendo que el de adentro no se salga.”

Al principio tuviste algunos problemas…

“El problema fue que la estructura de la casa es básicamente un gran techo, casi como una A, y estaba tan concentrado en construir la casa que no estaba tomando en cuenta los acústicos. La forma no es la ideal; no deberías hacer uso nunca de un techo que esté en punta, como una A, porque crea un cuerno de bajos. Cuando el bajo ascendía, volvía de nuevo, que es así básicamente como funciona un cuerno de bajos –un ángulo amplio que se conecta con algo más delgado. Tenía una enorme cancelación de bajo justo en el techo encima de donde estoy sentado, y era casi imposible solucionarlo, así que me puse en contacto con un buen ingeniero acústico bueno llamado Cleas Ohlsson, quien midió y definió cómo habría que reconstruir el techo como para que estuviera ligeramente curveado hacia el frente pero plano. A los lados, por enfrente y detrás de mí tengo muchas trampas para bajos, que hacen que el sonido sea bastante bueno. Ha sido un largo trayecto para poder tener el sonido correcto, pero en el camino he obtenido un mejor y mayor entendimiento sobre el sonido y las frecuencias.”

¿Tenías un plan para saber cómo querías que fuera construido el estudio, para que todo estuviese integrado y fuera funcional?

“Es una evolución sobre la marcha, pero trato de mantener todo al alcance de la mano, como en una cabina. Todo desde el mezclador, el cual utilizo bastante, pasando por la utilización de mis dedos en los faders y los EQ’s para elaborar los patrones de sonido de una manera orgánica, alcanzando los compresores, los distintos controladores de teclados, las máquinas de tambor y los Rhodes. Básicamente puedo estar parado en el medio y tener al alcance algo en cualquier dirección.”

¿Crees que es bueno limitar la cantidad de equipo de outboard que es utilizada?

“Normalmente, a menos de que seas extremadamente rico o tengas un mega estudio, hay limitaciones referentes a cuánto equipo es el que posees. Puede que digas, OK, tengo estos tres outboard reverbs y debo utilizarlos durante toda la mezcla, pero la limitación también hace que todo se pegue en conjunto. Creo que si estás haciendo todo dentro de la caja, y estás utilizando demasiados plugins, reverbs y EQ’s, comienzas a separar todo, lo que significa que no se unen totalmente y acabas con un mix muy crispy y cool con el que es difícil conectar por lo surreal que suena –no es humano ya.

¿Qué rol desempeña el software en tu proceso de producción?

“Cuando se trata de plugins, no los utilizo mucho. Puede que utilice algunos plugins UAD para un afinamiento al final de las frecuencias de bajos o un poco más de compresión por aquí y por allá, pero la mayoría de ellos son sólo simuladores de equipo outboard, así que mi utilización de plugins es más funcional que creativa. Mi sistema de grabación de disco duro es en donde grabo todo. Tengo herramientas profesionales trabajando detrás, pero amo las posibilidades de Ableton realmente. Para poder grabar de una forma rápida, Ableton, me permite hacer un loop de diferentes partes de distintas grabaciones. Por ejemplo, puedo grabar una larga sesión improvisada de pad con el Juno-60, y hacerle loop al final de una cola de delay, sacarlo de nuevo del mezclador, cambiar el EQ con distorsión y compresión, y tocar otra vez encima de eso. La flexibilidad de Ableton significa que está elaborado para esa clase de jamming. También tengo un pedal para loop, que utilizo en el estudio y cuando tocamos en vivo. Está conectado siempre a mi escritorio y lo tengo en un grupo, para que pueda mandar cualquier sonido al escritorio y grabar pequeños loops y entonces empezar a tocar encima de ellos. Tan sólo me da la posibilidad de jugar con eso sobre la marcha, y con Ableton puedo encontrar distintas barras o fases dentro de ello.”

¿Y utilizas el control Ableton Push también?

“He comenzado a utilizarlo más frecuentemente durante este año, pero no solamente utilizo los sonidos de hardware. Tengo también el paquete Native Instruments Komplete, así que cuando siento como que hay algunos sonidos que no tengo, sea un sample o un sonido de bajo, abro entonces el software, escaneo, y toco cualquiera de los ya sea del teclado o el Push. También tengo un pequeño control Allen & Heath XONE:K2 y asigno distintos canales a distintos botones y knobs en el K2, así que puedo, por ejemplo, ejecutar un canal, con un piano Rhodes, pads o una máquina de tambores desde la computadora, y trabajar y tocar en el Push.”

Eres un gran fan de los sintetizadores tipo hardware, y Roland parece destacar. ¿A qué modelos son a los que volteas a ver más frecuentemente?

“Amo el Roland Juno-60; fue ese mi primer sintetizador. También me gustan varias máquinas de tambores, y la TR-808 tiene tanta vida. Los hi-hats y los cymbals son muy orgánicos y tienen un muy buen timbre. Luego tenemos al maravilloso TB-303. Muchas personas lo han utilizado, pero puedes tener tu propio sonido con él en realidad. Lo utilizo casi en la totalidad de canciones que hago, a lo mejor de formas sutiles, pero el bajo es muy cálido y orgánico – es muy atractivo. Cuando tienes el Juno, el 808 y el 303, automáticamente se agrupan en la mezcla. Hay algo acerca de toda esa línea vintage de Roland que los hace conectarse muy bien el uno con el otro.

También pareces tener cierta fascinación con la variedad de sintetizadores compactos de Korg Volca.

“Sí, todos son muy fáciles de usar y tienen sus propias pequeñas personalidades. Tomo uno y lo pongo en mi pequeño espacio y luego lo cambio por algo más, pero, como el SH-101, son demasiado fáciles y rápidos de usar y muy amigables con el usuario, así que puedes tener una reacción muy espontánea. Me gusta utilizarlos para improvisar en una situación basada en performance, tanto en vivo como en el estudio.”

¿Crees que sea una buena idea repetir elementos que están en tu estudio en performances en vivo y crees que utilizar mucho hardware te lo permita?

“Mi setup en vivo está basado en parte en el equipo análogo que puedo utilizar, y muchos de los diferentes sketches de los que he hecho loops y que juntos conforman una canción sin ningún orden en específico. Cada sonido en la computadora tiene su propio canal análogo en los mezcladores, sí que puedo elaborar diferentes sketches y decidir qué tipos de ritmos o sonidos deberían meterse, o sacarlos y meter lo analógico. De esa forma los sketches pueden cambiar de un tecno oscuro instrumental a un sonido house muy cálido. Cuando toco en vivo lo hago durante varias horas generalmente, y me gusta crear una jornada que lleve al público a través de varios sonidos y emociones.”

Hablando de modulares, tienes un kit Korg MS-20M y un SQ1. ¿Cómo funcionan los dos juntos?

“Es tan sólo una réplica del viejo Korg MS-20. Es más como un sintetizador semi-modular, pero en la parte del frente puedes modular distintos componentes del sintetizador. El SQ1 se siente como si estuviese construido para ese Korg en específico, porque puedes escoger cuáles parámetros quieres cambiar de una forma muy sencilla. Si eres nuevo en los sintetizadores, creo que el MS-20 es una buena forma de probarlo y aprender, porque es semi-modular.

Tienes esta enorme formación de delays, reverbs, pre amplificadores y compresores. ¿Sabes de inmediato a cuál de ellos voltear?

“Sí, de hecho sí suenan diferente el uno del otro. Tengo muchos trenes de pedal – son como pequeñas estaciones en mi setup comprimiendo muchos distintos delays y efectos en mi diminuta cadena, pero son demasiado fáciles de usar. Por ejemplo, puedo tocar en mi Juno-60 y hacer que la señal pase a través de toda una cadena de pedales para cambiar la distorsión, el delay, los flangers y EQ’s en el transcurso. Luego, en otra máquina de tambores, tendría otro tren de pedales sólo con delays. Esa es la razón por la que tengo tantos. En el Toft desk, hay cuatro grupos de bus estéreo que utilizo para mandar a través de diferentes cadenas de procesadores. Tengo uno que es más ligero – un compresor y limitador vintage Focusrite RED3, un EQ Focusrite ISA215, un EQ1 Mihael Zähl, un reverb Bricasti M7 y un Cransong HEDD. También utilizo estos grupos bus para la masterización personal. Luego tengo un grupo bus mucho más rudo y sucio que hace uso de distorsión Culture Vulture, un compresor de audio vintage LA y un SPL Tube Vitalizer.”

Tratándose de la compresión, ¿puedes darnos algunos tips?

“Como con todo lo demás, la producción tiene que ver mucho con el gusto y la preferencia personal, así que haz uso de tus oídos y tus sentimientos. Deja que sea tu propia experiencia la que te guíe al ajustar los knobs. Una cosa a considerar es que el volumen es una energía muy poderosa, así que cerciórate de comparar el sonido con y sin comprimir en el mismo volumen, de otra forma será fácil que te engañe el sonido aumentado de la señal comprimida. También recomiendo que la gente trate de comprimir distintos sonidos juntos, de verdad; es muy creativo el ver cómo los sonidos comienzan a trabajar en conjunto, como uno solo, en vez de verlos danzar por separado.”

¿Usas todavía tu Studer B67 reel-to-reel?

“Sí, lo utilizo bastante para grabar panoramas de sonido, patrones y líneas diferentes. Me gusta cómo le pone color al sonido, y luego lo toco a través de diferentes compresores para poder comprimir el sonido en distintas formas. Lo utilizo mayormente como una forma en la cual crear el sonido, pero probablemente compre el Studer 8A12 porque, especialmente cuando se trata de grabar todo un mix, es una mejor calidad. En el futuro probablemente grabe mis improvisaciones de una forma totalmente análoga. Haré la suma por medio de la cinta, y mandaré la cinta maestra al que me ayuda a hacer los lacquers para el vinil.

¿Piensas en sacar a lo digital por completo de la ecuación?

“Sí, porque el estudio en su totalidad es muy análogo, así que grabar todo en la computadora, mandar un archivo en digital, y tener que volverlo a hacer análogo otra vez significa perder ciertas cosas de manera innecesaria. Ultimadamente prefiero que el mix no esté demasiado comprimido o aplastado; entonces se trata más acerca de tener el EQ en la manera adecuada. Es también genial el hecho de tener a un ingeniero en sonido que pueda actuar como otro par de oídos y pueda escuchar todo desde un buen setting de bocinas.

¿Quieres saber más?

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***Información obtenida y traducida de In The Studio With: Sebastian Mullaert.***

 

Enlace al artículo original. (Inglés.)

Sebastian Mullaert: In The Studio With.

 

***Traducido por Redacción Gravity Audio MX.***